El teatro que sucede lejos del centro, alejado de los círculos que escriben, dirigen y actúan para teatreros, es quizás aquel que vale más la pena ir a ver en este país. Un teatro que permanece alejado de la institución subsidiaria que, como un obeso mecenas, administra la vitrina del ‘buen teatro’ y que al final termina rebelándose al teatro mismo diciéndole lo que tiene que decir.
‘En el principio fue José Alfredo Jiménez’ versa misa fronteriza que en la liturgia más pura nos recuerda lo que representa ser mexicano, norteño, católico y migrante. Nos recuerda que el mexicano, antes que nada es un macho, y es sólo en los confines sagrados de una cantina que se permite llorar con otros, es tan católico que exime sus culpas cada domingo para seguir haciendo impunemente su día a día y conforma una sociedad asediada por una violencia que se engendra desde adentro y sólo percibe desde el exterior.
Este brillante texto del escritor tijuanense Luis Humberto Crosthwaite es llevado a la escena por Gorguz Teatro. Alberto Ontiveros (director) en complicidad con tres grandes actores de Nuevo León nos regalan una puesta post-teatral que recrea la misa católica pero esta vez bañada en referentes mexicanos que muchos acabaremos por reconocer más cercanos a nosotros que el ritual original de donde toma prestada la forma.
Durante el 6o Coloquio de Teatro de Nuevo León tuve la oportunidad de sostener una charla informal con Alberto; platicamos sobre la obra y el trabajo que su compañía viene haciendo alrededor del teatro en la frontera norte del país.
¿De dónde te nace la idea de empezar a hablar de la frontera?
A Mario Cantú Toscano le estrené obras como la verdad en la mano, nocturno de la alcoba, la aparición, que tienen que ver con monterrey, y a partir de ahí me surge la inquietud de hablar sobre mi región, no necesariamente de montar sólo autores mexicanos, he trabajado textos de Michel Marc Bouchard: toma en la granja –que lo estrenamos nosotros en lectura dramatizada– y habla sobre este chico gay que regresa de una ciudad grande a un pueblo chico donde no entienden que es gay, donde se sabe pero no se dice, entonces por supuesto que tiene que ver con mi región. A partir de esto, la frontera la tomo como parte de mi región.
Comentabas que misa fronteriza es la tercera parte de una trilogía, ¿en qué consistieron las otras dos partes?
A partir de 2010, otra vez para la semana de la dramaturgia, me tocó hacer papá está en la Atlántida, de Javier Malpica. El montaje se hizo con Eduardo Guardado y Benjamín González, y platicando con ellos concluimos que lo que queríamos decir no se cerraba con papá está en la Atlántida. Al final de esa obra los niños mueren en el desierto o se quedan en el desierto, y nosotros necesitábamos expandir más el tema para hablar desde una perspectiva amplia, no sé si general–el tema es enorme–, así que empezamos a buscar textos.
Encontramos un año de silencio de Rafa Martínez, que es originario de Obregón, Sonora. Si en papá está en la Atlántida los chicos se quedan en la frontera, a partir de un año de silencio los personajes ya están de aquel lado y ahora son tres: el que acaba de cruzar, el que ha nacido allá y el que tiene que irse a una guerra–la de turno de los estados unidos– para obtener su green card.
Me tarde un poco en encontrar el último texto–quizás un año–porque no quería repetir la fórmula. Papá está en la Atlántida es muy entrañable y un año de silencio es un texto muy serio. Leí textos de muchos dramaturgos de Tijuana, muchos amigos míos. Por ahí encontré a Hugo Alfredo Hinojosa, tijuanense radicado en DF, y me tocó hacer su texto con Mario Zaragoza, pero no era la tercera parte, era un monólogo para el Proyecto “7 golpes”.
¿Cómo das con Luis Humberto Crosthwaite?
En Aguascalientes leí Idos de la Mente que es la historia de cómo Ramón Ayala y Cornelio Reyna se separan, me gustó mucho. Luego leí aparta de mí este cáliz que ocurre en Tijuana, y como siempre mencionaba a los Cadetes de Linares –y yo soy de Linares–, pues me sentí identificado. Cuando leo misa fronteriza, que por cierto compré en una gira por baja california, le mando un mensaje (incluso lo acosé por facebook) y él me contestó muy amable.
Viene la semana de la dramaturgia, la dirige El Maestro Fernando de Ita y los vocales de teatro Javier Serna y Carlos Gueta, y piden que los teatreros de Nuevo León llevemos textos. Me asesoro con Javier y le digo mira…varios de la dirección artística decían eso no es teatro, pero lo lee Fernando y dice por supuesto que es teatro, lo apoyo.
Le pido permiso a Luis Humberto y afortunadamente el texto quedó, y cuando vino y vio el montaje me regala el texto. Él nada más lo había hecho por madrearse –un chiste literario que se permitió– a un amigo sacerdote de él: “mira lo que escribí a partir de lo que tú haces todos los días”.
Si hubieras de extraer un discurso que para ti era importante decir en cada uno de los montajes, ¿cuál sería?
En papá está en la Atlántida, es la visión de los que se quedan hacia los que se van. En un año de silencio es la visión de los que cruzaron, es el reencuentro de estos tres. Y en misa fronteriza es la celebración de eso, es celebrar esa nueva cultura tex-mex que surgió al traspasar la frontera, estamos cruzando pero también hay una fiesta, hay una celebración por eso. Y por eso el ritual dentro del ritual, ritualizar lo ya ritualizado.
Para ti como norteño, ¿qué tan fácil es abordar este tema viviendo en un país tan centralizado?
Guillermo Gómez Peña, de la Pocha Nostra, dice hay que mover el centro, hay que hacer una antropología a la inversa. ¿Para qué montar a Carballido acá?, montemos esto que nos pega, esto que le pega a la señora que nunca había ido al teatro y que ayer estuvo impactada de lo que estaba viendo.
¿Qué tema te parece importante que se hable en tu región, viniendo del teatro?
Frente a esta globalización que promueve el imperialismo, la cultura dominante, frente a eso hay que responder con otras cosas, hablando de nosotros, por eso hablo de mi región.
Liera lo dice hermosamente “cuando yo hablo de mi aldea, estoy hablando del mundo”. Al hablar de la música que escucha mi papá, que tiene setenta años, con las historias de mi madre de como vivía en una casa rodante en un panteón en el valle de Texas, al encontrar lo cercano es que estamos hablándole al mundo.
Luis Humberto Crosthwaite, Tijuana (1962).
¿Cómo es tu relación de trabajo con tres actores que son mayores que tú, y que posiblemente tienen más años viendo, viviendo y trabajando el teatro?
Creo que hay que decolonizar al director. Esta figura falocéntrica de poder, intocable, patriarcal. Esta estupidez que dice Wylde que el director es un tirano inteligente es una reverenda pendejada.
Javier Serna, que tiene un doctorado por la NYU, que es alumno de Shecgner, de Muñoz, de todos estos que han tratado de mover esta cuestión del centro, es quién me enseña que el director es una persona igual a otra, y es una teoría muy interesante. Normalmente yo propongo cosas y luego ellos proponen y de ahí vamos armando. Más que un director me gusta llamarme monitor u orquestador. Claro, en cuanto a estética y esas cosas, ahí lo pongo siempre a discusión, es transversal. Con quien tuve que hacer un ejercicio diferente fue con Jorge. Hablarle a Jorge de teatro post-moderno era una cosa complicada. Jorge tenía veinte años sin hacer teatro. Aunque después me dijo que había visto noche árabe. Pero trabajar con él me gustó mucho, porque era poner en orden mis ideas con alguien que es extremadamente inteligente, estudió historia y tiene un doctorado por el colegio de Michoacán, es alumno de Le Clézio de Jean Meyer, entonces, no es este chavito de veinte años al que tú le dices haz esto así y ya, es un tipo que sabe.
Con Vicente es más cercano el trabajo, hemos hecho varias obras así que con él hay una complicidad que facilita el trabajo y en esta obra no es la excepción, a él le gusta también la música norteña así que estaba en terreno conocido, los textos que dice Vicente son los que corresponden a lo violento de la situación fronteriza además de ser en escena el prototipo de mexican cowboy.
Qué les resuena a ellos del texto
A Jorge toda la parte de la música, él ha hecho antropología musical, tiene tesis sobre el corrido y la pastorela y cuando hablábamos de música con él incluso nos poníamos a cantar.
Con Javier era la cuestión post-colonial, y la obra lo tiene. Por ahí alguien comentaba se ve muy Serna y yo digo, pues que se vea.
Y a Vicente le mueve eso que pasa en la calle, el día a día, lo violento que nos está tocando vivir.
Hace rato mencionabas acciones deliberadas que tiene la obra que tienen un fin extra teatral, éstas están puestas en momentos específicos y me gustaría saber la raíz de estas situaciones.
Yo quería hacer teatro post-dramático, pero teníamos que tomar cierto tipo de precauciones para que no se nos fuera de las manos. La idea era relajar al público lo más que se pudiera porque después del principio, si no entrábamos así, se van. Es difícil ver a alguien religioso y que le digan «en el principio fue José Alfredo Jiménez».
¿Qué tan difícil fue incorporar a los músicos a la escena?
Obviamente no son actores y como el noventa y nueve por ciento de la población, no van al teatro. En los primeros ensayos no quise meterme en darles demasiadas indicaciones actorales, de por sí es impresionantes ver a un trío de fara fara en escena. Aparece un trío de música e inmediatamente conectas. Hubo algunos gestos, agacha la cabeza aquí, etc. Pero uno trabaja con lo que está, teníamos a esos músicos y sí, un poco tuvimos que hacerlos entender la forma de trabajar en teatro. No es una boda, una fiesta o una borrachera de sábado por la noche después de tigres contra rayados.
Gente que no está acostumbrada a estar en el teatro, arriba del escenario se vuelve interesante, para bien o para mal. Me gusta trabajar con gente que no necesariamente está inmiscuida en teatro, un diseñador gráfico que haga el vestuario, o la música la puede hacer alguien que tiene un programa de radio. La gente que no tiene que ver con el teatro lo enriquece. Ver el teatro desde el teatro es como verse el ombligo.
¿Cómo fue el proceso de selección musical?
Fue complicado, yo quería meter muchas canciones, quería meter tex-mex. Con Jorge platicábamos sobre qué tipo de canciones, por un momento dejamos fuera a Piporro que era muy importante para mí. Teníamos que meter a Los Tigres del Norte, Los Cadetes de Linares, pero se quedaron muchos fuera. Las transiciones entre cuadro y cuadro van en relación a lo que van diciendo.
Había una idea de tocar o Beatles o Pink Floyd o Led Zeppelin en el acordeón y en el bajo sexto pero esa no era una idea de nosotros, hay un grupo en Tijuana que lo hace, que tocan en la calle sexta, en la cantina. No sé si era lo más funcional dramáticamente, pero yo tuve miedo de que el referente fuera muy inmediato a este grupo así que se descartó.
¿A dónde te gustaría llevar esta obra?
Quisiera hacer una temporada en el DF, me encantaría hacerlo en el Museo Británico Mexicano en Bucareli y Artículo 123. Es la primera iglesia anglicana en América Latina. Es una iglesia que se está cayendo, es un espléndido lugar. Me gustaría por el hecho de ver cómo funciona. Y bueno, fuimos seleccionados para el festival cervantino en octubre, eso va a estar muy lindo.
Museo Británico Americano
Me gustaría mucho ver la obra de aquel lado, en California o Texas, ver cómo funciona desde allá, qué pasa con el público allá… la reacción. Qué maravilla sería que alguien gritara ¡se van a ir al infierno!
Pues muchísimas gracias por tan increíble trabajo.
¡que padre que van a ir al festival cervantino!