Persona: el develamiento de la ficcionalidad en el cine

Persona

En la búsqueda por dar un nombre al vigésimo séptimo largometraje de Ingmar Bergman surge Persona. Vocablo latino designado a las máscaras detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban su rostro y que, curiosamente, en la actualidad es otorgado al sujeto detrás de éstas.[1]

Con la intención original de intitularla Cinematografía, apelativo referente a su naturaleza fílmica, Bergman intenta destruir toda fascinación del efecto de realidad, base de la representación cinematográfica dominante.

Persona-poster

Persona (1966)


Dirección: Ingmar Bergman
Reparto: Bibi Andersson, Liv Ullmann
Género: Drama
Duración: 85 min.
País: Suecia
Idioma: Sueco
Svensk Filmindustri (FI)

Desde esta perspectiva, podemos decir que, Persona habla de una cierta muerte de la significación y la dificultad de los procesos cinematográficos de simbolización.[2] “Una declaración del director sobre la falsedad y la heterodoxia del mundo del cine.[3] El intento por admitir de una vez por todas que el filme no es la vida.[4]

Como si quisiera analizarse a si mismo, Bergman perfila en las imágenes de la secuencia inicial, los tópicos centrales de su obra. Religión, erotismo y muerte[5] son sólo algunos de ellos, sin embargo, la aparición de los aparatos de proyección así como el celuloide en blanco serán los elementos centrales que establezcan desde el inicio la  filmicidad de la película.


Morgue


En esta secuencia inicial encontramos pues, a la muerte como figura central. Efigie que parece anunciarse mediante el preámbulo dado a partir de las imágenes referentes al sacrificio cristiano y  que encuentra su ratificación en los cuerpos inertes de la morgue.

El desolador panorama parece no dar muestras de vida, sin embargo, en un primer plano sacado desde arriba, se muestra el rostro invertido de una anciana aparentemente muerta quien, al sonar una especie de campana, abre los ojos repentinamente.

Seguido de esto, encontramos el despertar de un adolescente, anteriormente tendido en una de las planchas fúnebres, que hace evidente la presencia de la cámara al pasar la mano frente al objetivo. En un contracampo de este plano, se nos muestra al mismo joven acariciando un retrato borroso y ampliado de una mujer cuyo rostro oscila entre dos semblantes.

Desde este momento, la articulación campo-contracampo aparecerá como una constante en toda la película. Elemento que va a intentar establecer una suerte de objetivación del relato en su relación dentro y afuera.

De esta manera, el niño se convertirá en un mediador entre Bergman y el espectador. A quien se propondrá, dar sentido a la imagen[6].

Si el pregenérico muestra el contraste entre lo vivo y lo muerto, el genérico, cuyos carteles se alternan con planos de imágenes casi subliminales en su fugacidad, muestra ya una realidad que es la de la diégesis. Contraponiéndose lo animado a lo inanimado y convirtiéndose en ficción[7].


hospital
playa

Espacialmente, el filme puede dividirse en dos grandes segmentos que son: la estadía en el hospital y la estancia en la cabaña a orillas del mar. Sin embargo, dramáticamente se puede estructurar en tres actos. Teniendo como primero el encuentro en la clínica, como segundo el acercamiento en la casita de verano y por último, el enfrentamiento que se da a partir de la carta que Elisabeth manda a su psiquiatra[8].

La puesta en escena de Bergman, se verá limitada casi exclusivamente al uso del primer plano, plano americano y panorámica en conjunción con el ya mencionado campo-contracampo, la utilización de la voz en off y los fuertes contrastes de luz y sombra que  van a reflejar proximidad y distancia en las protagonistas[9].

El desglose de estos recursos técnicos será desplegado desde la primera escena, donde la doctora (introducida como voz en off) explica a la enfermera Alma (de quien observamos la espalda en plano americano y el rostro en primer plano) la situación por la que atraviesa la señora Vogler. Configurándose así uno de los procedimientos estilísticos predominantes en Persona. El uso del fuera campo mediante la voz en off en contraposición con la imagen de un otro expectante.

Vogler

Dentro de esta secuencia, cabe destacar la utilización de un breve y mudo flashback que muestra el momento en que Elisabeth Vogler opta por el silencio durante la representación que ésta hace de Electra, situación representada en primer plano y significativa de una diégesis que ira negándose poco a poco.

Un claro ejemplo de esta negación serán los soliloquios de Alma, que a manera de monologo, establecerán una relación psicoanalítica entre las dos protagonistas. Pero sobre todo la “confrontación entre el rostro y la máscara, el diálogo entre una voz y un silencio.”[10]

Desde esta perspectiva, es importante remarcar la relegación del flashback ilustrativo en la escena donde Alma cuenta sus experiencias sexuales entre un par de jóvenes y una amiga. Excluyendo de la acción, un recurso visual equivalente a la memoria, refuerzo común en la representación diegética.

Otra manifestación de este constante atentado contra la diégesis es la fotografía tomada por Elisabeth fuera de campo, lugar común del espectador no así de la narración. Estableciéndose así una dialéctica de interioridad-exterioridad presente a lo largo de todo el filme.

Humo

El silencio de Elisabeth, elemento de carácter teológico en la obra de Bergman[11], será decisivo en la reflexión que éste hará en torno a la filmicidad de la obra cinematográfica. Analogía establecida entre el ataque de mutismo sufrido por la actriz durante la representación de Electra, y el incendio del celuloide inmediatamente después del rompimiento de las relaciones entre el interlocutor y su escucha, entre Alma y Elisabeth, y desde ahora entre el director y el espectador.

Es a partir de aquí que podemos hacer otra división del relato en cuatro episodios consecutivos que engloban el carácter onírico del filme[12]. La ruptura gradual con la veracidad virtual de la narración.

El primero lo encontramos en la visita del Sr. Vogler, quien en primera instancia es evocado por el insistente llamado que una voz masculina hace a Elisabeth y que sin embargo es atendido por Alma, complejizando cada vez más la concepción de individualidad de cada una de las protagonistas, y así fusionando cada vez más sus conciencias en una escena plenamente evocadora al ensueño.

Otro es el relato que Alma cuenta a Elisabeth acerca del nacimiento y discriminación de su hijo, historia que es representada dos veces desde un claro campo-contracampo, seguido de la fusión de los rostros en uno solo.


Vampiro
Contracampo

La tercera es la escena de carácter vampírico que se realiza entre las dos, donde Elisabeth succiona la sangre del brazo de Alma y que hace réplica de la escena donde –después de haber escuchado el relato erótico de Alma– ambas ven hacia la cámara como un preludio del acto vampírico que es difuminado bajo un fundido en negros y que es nuevamente retomado hacia el final, cuando Alma se acomoda el cabello en el espejo.

Por último, el rápido retorno al hospital, donde Alma consigue escuchar la única palabra proferida por Elisabeth. Nada.

Este vacío, reflejo del horror contemplado a través de la auto- destrucción humana representada mediante un par de secuencias de alto contenido emotivo en donde Elisabeth contempla la imagen de un Bonzo auto incinerándose, así como la famosa foto de la invasión nazi al ghetto de Varsovia articulados mediante un crescendo de campos-contracampos y planos flash.

En una última escena, el niño del principio, continúa acariciando la imagen borrosa y fluctuante que no sabrá resolverse pese a todos los esfuerzos. La identificación del espectador con los personajes es compleja: no solamente somos aquello que el niño ve, somos su mirada. Atisbo no antropológico, sino casi fantasmagórico reflejado en los cuencos de la máscara. Una persona nos mira.

[divider_line] [1] Ver, Ingmar Bergman, Persona, Era, México, 1977, pp. 129-133

[2] Véase. Juan Miguel Company, Ingmar Bergman, Cátedra, Madrid, 1999, pp. 84-104

[3] Jürgen Müller, Cine de los 60, Taschen, Barcelona, 2004, Pág. 349

[4] José de la Colina, “Rostros interrogados” en Persona, Era, México, 1977, Pág. 14

[5] Jürgen Müller, op. cit., Pág. 349

[6] Juan Miguel Company, op. cit., Pág. 86

[7] Ibidem, Pág. 88

[8] Cfr. Jürgen Müller, op. cit., Pág. 346

[9] Idem.

[10] José de la Colina, op. cit., Pág. 10 y 11

[11] “Como en casi todas las obras de Bergman, en Persona Dios también se ha hundido en un profundo silencio”. Cfr. Jürgen Müller, op. cit., Pág. 349

[12] Cfr. Robin Wood, Ingmar Bergman, Studio Vista, London, 1969, pp. 145-159






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