Un urinario firmado por R. Mutt es presentado ante la Society of Independent Artist para ser expuesto en la ciudad de Nueva York, el 9 de abril de 1917. Un objeto de uso cotidiano que, a diferencia de las obras de arte, fue hecho por la mano del hombre común con un objetivo plenamente utilitario.

Cuatro Años antes, Marcel Duchamp montaría la horquilla y rueda delantera de una bicicleta sobre un taburete agujerado, constituyendo así el primer ready-made. Acción[/two_third_last] donde el artista no crea en el sentido tradicional, sino que elige entre los objetos del universo industrial o (en menor medida) natural para establecer un nuevo punto de vista a partir del cual sea modificado su significado habitual [1].

Los mecanismos rectores de la institucionalidad artística habían sido fuertemente cuestionados, creando una escisión en el concepto de vanguardia, como rompimiento de una tradición académico positivista en la que el perfeccionamiento técnico se vería desplazado por la experimentación y búsqueda de nuevos modos de representación. El arte y sus procesos habían sido transformados definitivamente, dando paso a nuevas prácticas creativas que pondrían en evidencia el efímero carácter contestatario de las denominadas vanguardias artísticas del siglo XX.

La obra se acababa a sí misma frente a mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo

Pero, ¿en qué radicaba el sentido de novedad de esta nueva propuesta estética? Principalmente en el modo de producción, donde la fase creativa y su desarrollo serán mucho más importantes que el resultado u objeto final.

Así, podemos pensar en un cuadro cualquiera del pintor norteamericano Jackson Pollock en el cual, más allá de su complejo entramado gestual y textural, se deposita un valor  supeditado al trabajo corporal del pintor, a su confección material. Sin embargo, el lienzo sigue siendo el objeto a seguir, confinando el esfuerzo físico de su autor a un segundo plano.

Acerca de esto último, es importante tener en cuenta cómo, para la tradición artística occidental, el nivel de trabajo manual del artista representaba una diferenciación de su quehacer entre arte liberal y arte servil. De este modo, las disciplinas que implicaban más una destreza intelectual serían consideradas artes libres en contraposición a las que implicaban una habilidad enteramente manual. No obstante, ¿continuará vigente dicha concepción en las nuevas prácticas desarrolladas a partir de la revolución estética planteada por Duchamp? Tal vez el siguiente caso sirva como detonante de nuevas reflexiones en torno a la problemática aquí planteada.

El 9 de marzo de 1960 el artista francés Yves Klein se encontraba en la Galerie Internationale d’Art Contemporain de París dirigiendo una orquesta que interpretaba su composición Symphonie Monotone, que consistía en un ciclo de veinte minutos de una sola nota y veinte minutos más de silencio, mientras que tres modelos desnudas, también guiadas por el francés, cubrían su cuerpo con pintura azul para restregarlo sobre grandes pliegos de papel dispuestos en el piso.

Sobre estas acciones el propio autor declararía: Bajo mi dirección,  la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta […] De esta manera permanecía limpio. No me ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a sí misma frente a mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo. Y yo podía saludar su nacimiento vestido de esmoquin. [2]

En este caso ¿qué tan importante es el resultado conseguido a través de la complejidad procesual implicada en la realización de las Antropometrías del periodo azul? Es obvio que no lo suficiente como para convertir la acción en anécdota. Ya que el acto de Klein es en sí mismo una especie de puesta en escena que conjuga música, movimiento (cuasi) coreográfico, así como una premeditada intervención del tiempo y el espacio.

El mutismo como posición activa es generador de mecanismos de recepción y reflexión a partir de los cuales se activa el germen creativo. ¿Podría ser una descontextualización del sonido, lenguaje, palabra escrita? ¿Funcionaría como una especie de ready mind que dote de cierta carga estética una posición político ideológica?

En la obra de Duchamp encontramos connotación, discursos metafísicos en el sentido más literal del término. ¿Es que realmente el objeto no es tan importante? Lo es para una sociedad de consumo que es capaz de consumir hasta excreciones enlatadas mientras provengan de este nuevo personaje, el artista. Sin embargo, ¿Qué pasaría si el objeto fetiche fueran las propias modelos que Klein utilizó? Piero Manzoni, a quien llamaremos, el “enlatador escatológico” lo hizo [4]. Mas lo que vemos en el acto de Klein parece ir más allá.

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¿Qué valor podría tener un objeto sin la firma de quien le ha dado entrada al mundo del arte? En las piezas de Manzoni, el valor humano, en las piezas de Duchamp, el valor utilitario. Incluso en el caso del cuadro de Pollock, el valor comercial. Pero, ¿qué pasa con la obra de Klein?

En las Antropometrías, el resultado arroja en vestigio antropológico. Tal como las pinturas rupestres, en las cuevas de Lascaux y Altamira, son sólo el rastro de ¿un ritual?, ¿registro de un proceso de observación-acción? La clara marca del cuerpo involucrado en el proceso. ¿El del artista? No, pero sí el de su instrumento. Las brochas humanas. ¿El cuerpo cuestiona o se autocuestiona?

Las respuestas se vislumbran parciales, invitan a nuevas lecturas y reflexión. Pero algo es innegable. Con Klein no sólo cambió el modo de hacer arte, sino desde su proceso, los medios mediante los cuales es creado, cobraron vitalidad. Libertad.