¿Llenar el vacío o mostrar la nada?

En palabras de Sartre (1905-1980), la ausencia se define como un modo de ser de la realidad humana con relación a los lugares y sitios que ella misma ha determinado por su presencia.[2] Es decir, no sólo basta con que uno no esté; es necesario que la ausencia se haga presente, o dicho de otro modo, que exista la presencia de una ausencia, tal como sucede con Judenplatz Holocaust Memorial (2000), Untitled (paperbacks) (1997), Untitled (library) (1999,) House (1993), Ghost (1990) o Embankment (2005), obras de Rachel Whiteread (1963).

El trabajo de Whiteread consiste en crear lo que el Guggenheim llamó cristalizaciones del espacio negativo. Por ejemplo, tomando como referencia su obra House:

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Whiteread, Rachel. House, 1993, Cemento, Grove Road #193, Londres.

Esta escultura -o monumento- de cemento solía ser una común casa de estilo victoriano ubicada en Grove Road #193, al este de Londres. Whiteread la tomó, vació en ella cemento líquido, y literalmente arrancó el molde, dando lugar así a la obra.

En palabras de Andrew Graham-Dixon (1960), “Grove Road no es más una casa, sino el fantasma de una perpetuada en el arte.”[3]

Es decir, Grove Road es justamente la presencia de una ausencia, tanto en un sentido literal, como en el sentido al que Sartre se refiere, ya que no sólo es un monumento a lo cotidiano, sino un instante petrificado: las memorias y vivencias de la gente que alguna vez habitó la casa, congeladas en el tiempo.

Si Sartre habla de ausencia lo hace en gran medida para llegar a la nada. Para Sartre existe el ser-en-sí, que justamente es y se refiere a las cosas que están ahí; y existe el ser-para-sí, que somos nosotros los hombres, que no somos, sino que estamos en constante devenir, somos un proyecto libre, que decide lo que quiere ser y se crea a sí mismo; de ahí que para Sartre la existencia preceda a la esencia, y de que, en sus palabras, estemos condenados a ser libres.

Emilio Chapela (México DF, 1978)

Para Sartre nada tiene sentido, el sentido se lo atribuimos nosotros a las cosas mediante la aceptación de nuestro estado como ser-para-sí, del cual, cabe decir, su realidad es puramente interrogativa:

Si puede preguntar y cuestionar, se debe a que él mismo está siempre en cuestión; su ser nunca es dado, sino interrogado, ya que está siempre separado de sí mismo por la nada de la alteridad: el para-sí está siempre en suspenso porque su ser es un perpetuo aplazamiento. [4]

Siendo así, y dado el permanente estado de cuestión del ser-para-sí es que existen los posibles, el conocimiento y el mundo; es decir, dado que aceptamos nuestra condición de proyectos y de que nada tiene sentido, y dado que “siendo” ser-para-sí buscamos ser-en sí, es que se abre la brecha en la cual nos es posible cuestionar las cosas y darle sentido al mundo, dando lugar entonces también al conocimiento y a la posibilidad. Si fuéramos seres-en-sí ya no sería necesario nada de eso, porque ya estaríamos ahí… seríamos y ser es algo estático, y en algo estático el conocimiento, la posibilidad y el mundo no tienen necesidad de existir.

Obras como la Kurt F. Gödel Bibliothek (2012), la biblioteca Roland Barthes (2012) y la colección de libros Hexágono #8482, Anaquel #5 (2012), del artista plástico Emilio Chapela (México,1978), muestran el problema del conocimiento desde la nada.

La Kurt F. Gödel Bibliothek, la biblioteca Roland Barthes y la colección Hexágono #8482, Anaquel #5 son una serie de instalaciones constituidas por libros de madera que no es posible leer y que jamás han sido escritos, al mismo tiempo que sus títulos se encuentran inspirados en la imposibilidad o en el absurdo.

Chapela, Emilio. Roland Barthes, Madera, 2012, Estudio de Chapela, México, DF.

La obra de Chapela parte de un vacío, de libros cuyos contenidos no existen, y cuyos títulos o formas dejan abierto al espectador la posibilidad de crear, imaginar, razonar, decidir el contenido. En este sentido, la obra de Chapela proyecta esa nada, ese sinsentido, a partir de la cual el ser-para-sí comienza su camino hacia el ser-en-sí, resolviendo y elaborando  lo que quiere ser. Ya decía Chillida (1924-2002) que “la matriz de la creación es la nada o, dicho de otro modo, la creación de la nada es el acto que precede a toda creación.”[5]

El hecho de que la obra de Chapela sean libros acentúa la representación, ya que es en los libros donde los seres humanos plantean sus posibilidades, representan su mundo y plasman el conocimiento que han fundado y/o adquirido.

Aparentemente, las obras Chapela abordan los libros desde una perspectiva opuesta a la de Untitled (paperbacks) y Untitled (library) de Whiteread: las obras de Witheread “enmarcando” la ausencia; las de Chapela “conteniendo” la nada; las de Whiteread como memorias, como monumentos; las de Chapela como posibilidad.

Whiteread, Rachel. Untitled (paperbacks), 1997, yeso y acero.

Y resulta Irónico: los monumentos de Whiteread se fundan en torno a lo cotidiano; son un constante ahora, y versan también sobre los espacios, que, en palabras de Whiteread y en acuerdo con Sartre, son siempre anónimos.

La obra de Whiteread se proyecta también en función de la ruina, que suscita en nosotros la sensación tan particular de estar frente a una ausencia, pero que, a diferencia de las obras de Whiteread, se proyecta en nosotros como algo ya sido.

Las obras de Whiteread en ese sentido llegan a ser incluso espeluznantes, ya que al cristalizar la ausencia y volverla forma, figura tangible, nos impide vivirla como algo ya sido,  forzándonos así a jamás superar el instante en el que aquello ya no está; se convierte en acontecimiento eterno, iterativo, de aquello que ya no está.

El espacio, por su parte, es un espacio que en principio fue diseñado para ser accesible, y Whiteread lo convierte en inaccesible. Esto provoca el rechazo instantáneo de la forma hacia el espectador; un rechazo que, aunque en su forma parece pasivo, emocionalmente se torna plenamente agresivo.

Lo anterior no resulta de la misma manera para la obra de Chapela, que aunque comparte el hecho de volver inaccesible el espacio, en este caso de los libros, no provoca rechazo, sino que invita al espectador a imaginar y crear a partir de sí mismo el contenido que quiera, sea a partir de los títulos  o de las formas.

Whiteread, Rachel. Untitled (library), 1999, yeso dental de molde de poliestireno y acero de montaje.

¿Por qué dos obras con características tan similares en su configuración provocan sensaciones tan dispares e ilustran conceptos tan diferentes, incluso tratándose en primera instancia de libros y libreros, que parecieran tener todo en común?

Es vasto el número de razones le podríamos atribuir, pero una de ellas sin duda radica en que Whiteread llena espacios que estamos acostumbrados a recibir vacíos, mientras que Chapela vacía espacios que estamos acostumbrados a recibir llenos. En realidad, por más que nosotros interpretemos o incluso recreemos un texto, siempre lo hacemos a partir de lo que en el texto mismo ya está dado. Un librero, o una casa, es algo que nosotros poco a poco vamos llenando, construyendo, de acuerdo a nuestros gustos, vivencias y relaciones con los demás.

Así, no parece tan descabellado que, en ese vaciar, la obra de Chapela genere sentido, mientras que la obra de Whiteread nos pone cara a cara con lo ya dado, con un “¿para qué?”, o dicho de otro modo, con nuestra finitud.

En palabras de Arturo Leyte: “Lo que aparece delimitado […] es el mismo límite, la misma finitud, la propia muerte constituyente de la obra que se encuentra también ahí […] justo como ausencia, justo como aquello que hace posible aparecer al propio limite.”[6]

Y lo anterior no debe alterar nuestra tranquilidad, ya que la muerte es el fin de la vida, pero no el límite de lo humano y es tarea que acomete al arte hoy en día el evitar que la humanidad olvide su propia mortalidad, que es su propia naturaleza. [7]

Rachel Whiteread (Londres, 1963)

Ahora, la muerte como tal resulta ser algo completamente contingente e inesperado; algo que se encuentra fuera de nuestra libertad, de nuestras posibilidades, algo que no podemos elegir ni tampoco cambiar.  La muerte no tiene cabida dentro del ser-para-sí; morir es ser-en-sí, y como tal, lo que sí resulta tener cabida dentro del ser-para-sí, es la finitud.

En palabras de Sartre,

la realidad humana seguiría siendo finita aunque fuera inmortal, […] la irreversibilidad de la temporalidad me lo prohíbe, y esa irreversibilidad no es sino el carácter propio de una libertad que se temporaliza. Ciertamente, si soy inmortal y he debido descartar el posible B para realizar el posible A, volverá a presentárseme la ocasión de realizar el posible descartado. Pero, por el solo hecho de que esta ocasión se presentará después de la ocasión en que lo rechacé, no será la misma y, entonces, me habré hecho finito para toda la eternidad al descartar irremediablemente la primera ocasión. Desde este punto de vista, tanto el inmortal como el mortal nacen varios y se hace uno solo. […] la realidad humana, al revelarse su propia finitud, no descubre por ello su mortalidad.[8]

De esta manera, se comprende por qué la muerte no es el límite de lo humano, ni tampoco el fundamento de su finitud, y así mismo se entiende que obras como las de Whiteread o las de Chapela, al generar sentido y develar, mostrar la ausencia, la nada, la finitud, nos remiten justamente a lo más vivo, dinámico y esencial, que es nuestra propia vida, incitando así a la posibilidad, a la memoria, a la reflexión, y no a un pesimismo que provocarían una nada, un vacío o un sinsentido como el que se entiende normalmente, en el día a día, en un sentido coloquial.

Generar sentido y mostrar nuestra finitud se revelan en el mismo tenor; las obras de Whiteread y de Chapela no hablan de muerte, hablan de lo más profundo que nos concierne como seres humanos, nuestra finitud, el fundamento de nuestra libertad, y nos invitan a aceptar nuestra condición como proyectos, como seres-para-sí, junto con todo lo que eso implica en cuanto a presencia, ausencia, vivencias, posibilidades, conocimiento y finalmente, la nada.

“En primer lugar no hay nada, después una nada profunda,

después una profundidad azul».

Gaston Bachelard