Crítica y efervescencia en la pintura norteamericana del siglo XX

Dos hombres miran por una ventana dentro de un apartamento en Nueva York, uno mira por un telescopio mientras el otro se levanta y mira un  lienzo postrado sobre una chimenea. El cuadro le cautiva, le genera angustia e incontenible deseo por desentrañar su origen, procedencia y autor. Súbitamente, el sujeto que observa hacia la calle a través de una lente, pronuncia un sobrenombre: es SAMO, el tipo que estaba aquí…

René Ricard, poeta, crítico y columnista de Artforum Magazine, sale al encuentro de aquel joven artista del graffiti a quién pregunta su verdadero nombre y promete hacer una estrella. Jean Michel Basquiat se presenta, pregunta si llegarás a ser tan famoso como Albert Milo, Ricard lo asegura sin dudar.

Jean-Michel Basquiat. «Horn Players» – 1983. (izq.)  Crayon y acrílico. «Untitled (Stardust)» – 1983. (der.) Aceite y acrílico.

Por otra parte, Howard Putzel, consejero de Peggy Guggenheim hace una visita a un nuevo pintor ubicado en Greenwich Village, su nombre es Jackson Pollock, pareja de la pintora Lee Krasner y próximo artista en exponer en The Art of This Century Gallery de Guggenheim.

En la exposición de 1943, Pollock conoce a un reportero llamado Clement Greenberg, quien en principio parece poco interesado en su obra, observa sin detenimiento, comenta con desgano y se retira.  Sin embargo, con el tiempo comenzaría a ver en Pollock un claro ejemplo de sus propias teorías acerca del arte, motivo por el cual llegaría a considerarlo “el más grande pintor americano del siglo XX.”[1]

El filme de 1996 Basquiat dirigido por Julian Schnabel (Nueva York 1951) muestra el vertiginoso ascenso y declive de uno de los artistas afroamericanos más importantes en la historia del arte occidental. La vida de Jean Michel Basquiat a través de la lente de uno de sus contemporáneos, el propio Schnabel, quién formara parte del movimiento neoexpresionista norteamericano de la década de los ochenta y a quién puede reconocerse como Albert Milo en el la película.

Andy Warhol y Bruno Bischofberger son sorprendidos en un restaurante por el joven Basquiat, quien más tarde será lanzado a la fama por Ricard a partir de su artículo “The Radiant Child” publicado en la Artforum Magazine en diciembre de 1981. Posición que le abrió las puertas de la Annina Nosei Gallery, la Mary Boone Gallery, el MoMA a través de Henry Geldzahler, así como la protección del propio Warhol, quien comprara junto a Bischofberger todas las pinturas que Jean Michel les mostró aquella tarde en un restaurante de la ciudad de Nueva York.

De manera diferente, la película del 2000 Pollock dirigida por Ed Harris (New Jersey 1950) ofrece un claro panorama de la relación establecida por el pintor estadounidense Jackson Pollock y el afamado crítico Clement Greenberg, quién en un principio parece jugar un papel secundario en la creciente fama que comienza a obtener Pollock a raiz de su relación con Peggy Guggenheim, una de sus principales mecenas.

En «The Radian Child» René Ricard emitiría una sentencia definitiva en la historia de la crítica del arte, la cual versa de la siguiente manera:

Nadie quiere perderse el barco de Van Gogh. […] Estamos tan avergonzados por su vida que el resto de la Historia del Arte será una retribución por la negligencia hacia él. Nadie quiere ser parte de una generación que ignore a otro Van Gogh.[2]

Con base en lo anterior, tal parece que en el contexto contemporáneo, como James Gardner afirma, “…los críticos ya no critican, excepto en el sentido de que, públicamente, hablan bien de cualquier cosa. La idea de publicar algo en contra inquieta a la mayoría.»[3] Nadie quiere dejar de ser parte del nuevo fenómeno, siempre emergente, siempre posible.

Al escribir “The Radiant Child”, Ricard parece adjudicarse el hallazgo que significó en la escena de Nueva York en los años ochenta el surgimiento de Basquiat. Encuentro del que invita a formar parte. A abordar y legitimar.

Cabe mencionar que, dichas prácticas no son específicas de nuestra época ya que desde los inicios de la crítica de arte como disciplina hacia la segunda mitad del siglo XVIII, “el crítico, cazador de una misma oportunidad que el artista, se irrogaba la facultad de labrar el éxito de [éste], y al lograrlo, simultáneamente él mismo lo conseguía, ya que su opinión se acreditaba socialmente, aumentaba su poder.”[4]

Por su parte, dicho ejercicio de poder es claramente visible en la figura de Clement Greenberg, quién en 1952 publicaría una crónica de arte en la Partisan Review, publicación norteamericana de izquierda, en donde escribiría:

Jackson Pollock. Blue Poles – 1952. Oleo sobre lienzo.

Contrariamente a la impresión que tiene algunos amigos suyos este escritor no trata acríticamente a Jackson Pollock. He señalado a veces lo que creo que son algunos de sus fallos, particularmente con relación al color. Sin embargo, el peso de la evidencia me convence […] de que Pollock constituye una clase por sí mismo. […] no nos ofrece muestras de escritura milagrosa; nos da obras de arte acabadas y perfeccionadas, más allá de la consumación, la maestría o el buen gusto. […] Pero en este país de los museos, los coleccionistas y los críticos continuarán – por miedo y no por incompetencia– negándose a creer que al fin hemos producido el mejor pintor de toda una generación, y continuarán desconfiando tanto de sí mismos como de las cosas que tiene más cerca.[5]

En 1949, la revista Life, dedicó un artículo de tres páginas con el título: “Jackson Pollock. ¿El más grande pintor vivo de los Estado Unidos?” ¿Por qué la pregunta? Es que, ¿acaso no lo es? Lo será para un crítico en específico pues, según Tom Wolfe, “Greenberg hizo algo más que descubir a Pollock […] utilizó su éxito indiscutible para convertir sus ideas acerca de la pintura plana en la teoría de toda la nueva ola del cenáculo. [Por lo tanto] no había creado la reputación de Pollock, pero era su mantenedor, guardián, abrillantador y reparador.”[6] Sin embargo, claro que aquello que un crítico como Greenberg quería era el poder por el poder, la autolegitimación y todos actores de aquella gran representación dónde el papel estelar no lo llevaban los artistas sino los críticos también.

Para Ricard en el arte contemporáneo “ya no coleccionamos arte sino que compramos individuos”.[7] Y es justamente en este rubro que se pueden entender las relaciones entre el crítico y el artista, una relación comercial donde todos ganan si hacen su trabajo al pie de la letra. Es decir, asumen su papel en el mundo del arte, como aquellos que han descubierto una nueva manera de contemplar al mundo y a partir de esto redimirle y cambiarle, todo al hipnótico compás de la bolsa de valores.