Concierto de Locos

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No obstante que, de acuerdo con Reyes Palma, Leopoldo Méndez profesaba una profunda admiración hacia Rivera, y en palabras del propio Méndez, fueron los muralistas quienes “conquistaron como soldados revolucionarios los palacios de la burguesía y los marcaron con la imagen del pueblo descubierto en sus costumbres y en su protesta”[1], dentro de la producción del magnífico y crítico grabador, aparece una obra que evoca ciertas reflexiones en torno a lo anterior, y a la cual Maples Arce tilda de poseer una potente ironía.

A esta obra corresponde el título de Concierto de locos (o Dios padre y los cuatro evangelistas o A cuál más afinado), y aparece publicada por primera vez en el cartel que se muestra enseguida:

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Francisco Reyes Palma, Leopoldo Méndez: el oficio de grabar. (México: CONACULTA, 1994), p. 158.

En efecto, parece que el presente cartel era la publicidad para un concierto que la gente internada en La Castañeda iba a transmitir a través de la X. E. F. O., y sobre ella existen publicados tres análisis que expondremos a continuación: uno de Rafael Barajas, caricaturista, escritor y arquitecto mexicano; uno de Deborah Caplow, historiadora del arte y académica de la Universidad de Washington; y uno de Helga Prignitz-Poda, historiadora del arte, curadora y escritora.

I

LOS ANÁLISIS

Por su parte, Rafael Barajas describe a Jehová tratando de enfocar la vista con ayuda del ojo de Dios, pues no cree lo que está viendo: un concierto de locos en el que participan el Dr. Atl gritando y agitando una matraca, Diego Rivera tocando un teponaxtle, Siqueiros tañendo un arpa hecha con una hoz y Moisés Sáenz (ex secretario de Vasconcelos) tocando una campana. Barajas menciona también que lo que Méndez está haciendo es atacar a las cuatro figuras de la cultura a las que el PCM consideraba falsos profetas: Moisés Sáenz (funcionario de la SEP), el Dr. Atl (partidario del fascismo), Diego Rivera (trotskista) y David Alfaro Siqueiros (expulsado del partido por revindicar los atentados personales y por “escándalos” de su vida privada).[2]

A su vez, Caplow menciona que la figura de Dios del antiguo testamento se encuentra rodeada por “los cuatro evangelistas”, las bien conocidas figuras culturales Rivera, Siqueiros, Dr. Atl y Moisés Sáenz, Director de las Misiones Culturales. Caplow señala que la inusual representación de Dios posee elementos de catolicismo místico, al mismo tiempo que la figura sostiene un ojo en un triangulo, símbolo de trinidad y símbolo masónico, sobre uno de sus ojos.

En cuanto a Rivera, Caplow nos dice que se encuentra vestido con una capa precolombina, arrodillado en el suelo y tocando un teponaztle, el cual es un tambor azteca de madera, mientras que el Dr. Atl se encuentra agitando las matracas, conocido por sus feroces opiniones e influencia sobre los muralistas, y siendo políticamente reaccionario al punto de apoyar públicamente a Hitler.

En cuanto a Sáenz, menciona que hace sonar una campana escolar, ya que Sáenz jugó importantes roles en la educación, principalmente como secretario privado de Vasconcelos, y luego como Subsecretario de Educación Pública antes de encargarse de las misiones culturales. Por su parte, Siqueiros toca una arpa de una sola cuerda, de acuerdo con la tradición de su homónimo bíblico, el Rey David; el arpa tiene forma de hoz, refiriéndose a las afiliaciones comunistas de Siqueiros.

En opinión de Caplow, cada miembro del grupo juega su propio rol social, y todos ellos tienen fuertes opiniones acerca de la cultura mexicana y sobre la dirección que ésta debería tomar. Rivera representa un indigenismo idealizado en el arte mexicano, siendo un reaccionario que mira hacia el pasado, ya que aunque marxista, Rivera fue conocido por alinearse con Trotsky, y trabajó para los Fords y para los Rockefellers en Estados Unidos, generando tremendas controversias entre los artistas en México. Por su parte, Siqueiros representa el comunismo, Sáenz la burocracia educacional, y el Dr. Atl representa el nacionalismo, ya que sus matracas lucen como pequeñas banderas mexicanas.[3]

Por último, Prignitz-Poda menciona que el movimiento muralista da inicio con un toque de campana de Moisés Sáenz, secretario particular de José Vasconcelos, quien fuera a su vez Secretario de Educación Pública y responsable de la Instalación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre durante la Revolución.

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 Méndez, Leopoldo. Concierto de locos, grabado en madera de hilo, 1932, Collection OAS Art MoA.

Así, comienza un concierto horrible: el Dr. Atl, figura paterna tanto del muralismo como del renacimiento del arte popular, hace sonar las matracas con gesto enfurecido. A sus pies está su discípulo más dócil, Diego Rivera, envuelto en vestiduras aztecas, tocando el teponaztle; aparece absorto, pensando en sus antepasados.

En primer plano, a la derecha, se encuentra sentado Siqueiros, quien se concentra en tañer la hoz, símbolo comunista, dotado de cuerdas. Tanto Rivera como Siqueiros aparecen coronados, uno con una corona feudal, el otro con penacho de plumas prehispánico. En el centro se halla, triste y obstinada, la orquesta “Dios Padre”. Es la representación del renacimiento mexicano, del movimiento muralista “revolucionario” cuyos apóstoles creían ser los cuatro. Los personajes van por el mundo anunciando su verdad, creyendo que es la única y paseando principalmente por los Estados Unidos.[4]

II

LA REVISIÓN

Ahora, lo más adecuado para el Dr. Atl parecería ser que, si Rivera y Siqueiros se encuentran cantando, él se encuentre cantando también. No hay motivo para pensar que grita, y si nos fijamos bien, el dibujo nos da la impresión de que su boca se encuentra incluso menos abierta que la de los demás.

Por su parte, en cuanto a que las matracas parezcan pequeñas banderas mexicanas, sucede lo mismo, no existe nada que nos indique que son banderas, ni que son de México. La manera en que Méndez coloca símbolos dentro de la imagen es bastante clara (la hoz, el penacho, el triángulo), de manera que partir de una concepción propia, lejos de contribuir a esclarecer la imagen, nos desfavorece.

Tal vez sería más adecuado analizar las distintas acepciones que se le otorgan a las maracas, tales como fiesta, armas, molestia o lata,  así como contemplar el propio sonido del instrumento, que resulta bastante escandaloso. El Dr. Atl era alguien que siempre ocasionaba “ruido”, alguien que siempre se hizo notar, que estaba presente en la escena pública y que no se callaba lo que tenía que contar.

Honestamente, por qué Méndez dibujó unas maracas como instrumento del  Dr. Atl, es un misterio, pero si tuviera que decidir por qué, me inclinaría por el camino anterior, ya que la interpretación de Prignitz de que agita las maracas con gesto enfurecido, no concuerda en absoluto con la personalidad de Atl, del cual siempre se dijo que tenía un excelente carácter.[5]

Pasando a Rivera, resulta particularmente atinada la interpretación de Prignitz-Poda en cuanto a lo satirizado de su vestuario, a manera de rey o príncipe azteca; sin embargo, lo que resulta un tanto cuestionable, es que la autora afirme que Rivera se encuentra pensando en sus antepasados, porque en realidad es imposible saber lo que está pensando, y no solamente Rivera, sino cualquier personaje de cualquier representación (a menos que sea como en los cómics, que dentro de la misma imagen, también de manera gráfica, nos dicen lo que el o los personajes están pensando).

Ahora, lo que sí podemos decir al respecto, es que el pintor aparece completamente ensimismado, como si alguna substancia psicotrópica recorriera las venas de su ser. Y lo anterior no resulta tan descabellado si identificamos el instrumento y no lo disociamos de la figura que se encuentra tallada en él, porque el Teponaxtle, al igual que el Huéhuetl, eran instrumentos se utilizaban en los rituales prehispánicos, donde se consumía peyote para comunicarse con la divinidad, y las figuras que se tallaban en estos instrumentos aludían a leyendas o figuras antropomórficas, que a su vez se identificaban con héroes, guerreros y divinidades también.

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Leopoldo Méndez (1902 – 1969) es considerado el grabador más importante de México Contemporáneo.

En cuanto a la interpretación de Siqueiros, vale la pena resaltar la del Rey David y la corona feudal. En cuanto a esta última, resulta un tanto confuso, ya que no existe algo tal como las coronas feudales, y en caso de que existieran, necesariamente entonces nos estaríamos remitiendo a la Edad Media, donde se pierde toda relación con la obra en cuestión. Por su parte, la interpretación del Rey David tiene más sentido tanto por el nombre como porque, efectivamente, el Rey David era guerrero (como Siqueiros en la realidad) y músico (como Siqueiros en el grabado), y sí tocaba un arpa. Fuera de eso, cabe señalar que el Rey David y Siqueiros no tienen alguna similitud que no pudieran tener con un hombre cualquiera.

En cuanto a Moisés Sáenz, a pesar de que la interpretación de Prignitz-Poda es la más poética y atractiva, resulta también un tanto forzada la idea de que Sáenz de inicio al movimiento con la campana, para empezar, porque la misma Prignitz-Poda menciona que fue Atl el padre del muralismo, y en segundo lugar, por efectivamente, fueron Atl y Vasconcelos quienes dieron inicio al muralismo, y no Sáenz, por más que haya estado presente.

Por último, en cuanto a la figura de Dios, ni aparece triste y obstinada, ni tiene sobre un ojo un triángulo con un ojo. La figura de Dios se encuentra observando a través del triángulo, como si fuera un monóculo, lo cual refuerza el cordón al cual se une el triángulo y que sale del cuerpo de Dios. Asimismo, parece mucho más atinada la interpretación de Barajas, de un espectador que, atónito, no puede dar crédito a lo que ve.

Ahora, es importante resaltar que ninguno de los tres autores menciona la ausencia de Orozco en el grabado, ni se preguntan por la posibilidad de que Dios sea la representación de algún personaje de la vida pública de México en ese momento.

Asimismo, detalles como el hecho de que Sáenz sea el único que no esté cantando y su boca nos de la impresión de que no está en absoluto feliz, o que Siqueiros sólo en una pierna tenga pantalón, o que todo esté obscuro y lo único que ilumine sea la luz que sale de Dios, son por completo ignorados.

III

LO QUE SUCEDÍA

Prignitz-Poda menciona en su interpretación el renacimiento mexicano, término que comienza a utilizarse como analogía en los primeros años de la década de los veinte, en un sentido similar al que los tratadistas, pintores y escultores del Renacimiento florentino le dieron.

Para México en ese entonces, la “época de oro” equiparable a la grecorromana en Italia se encontraba en las antiguas culturas prehispánicas y en su supervivencia a través de la producción artesanal y las costumbres indígenas que habían resistido el paso del tiempo. Además, existía el propósito de establecer un parteaguas con el periodo inmediato anterior, de manera que los indígenas y dioses aztecas se comenzaron a pintar bajo un enfoque ilusionista, tal como el que ofrecían las ciudades ideales del primer Renacimiento Florentino.[6]

Cuando Vasconcelos se encontraba exiliado en Paris, conoció al Dr. Atl, con quien encontró gran afinidad e intercambió varias ideas. Cuando regresaron a México, pusieron en marcha el muralismo mexicano.

Atl

Gerardo Murillo Cornado (1875 – 1964) fue un pintor, político, cuentista, vulcanólogo, estilista, doctor, profesor, caricaturista, ensayista y periodista mexicano mejor conocido como Dr. Atl.

Como ministro de educación pública en México de 1921 a 1924, Vasconcelos facilitó la visión artística e intelectual promovida e implementada por artistas como el Dr. Atl. Vasconcelos permitió la publicación de muchísimos libros y revistas, pero aún faltaba la tarea de educar a la población mexicana iletrada.

Vasconcelos apoyó la idea del Dr. Atl de usar murales para comunicar al público valores artísticos y socioculturales con el propósito de educar a los ciudadanos, ofreciendo a los artistas comisiones por pintar las paredes públicas. En 1921 comisionó los primeros murales; […] entre los participantes estaban Dr. Atl, Roberto Montenegro, Xavier Guerrero, Gabriel Fernández Ledesma, y Jorge Enciso. Inmediatamente después, vinieron los murales de la Escuela Nacional Preparatoria, donde los artistas comisionados por el Dr. Atl y Vasconcelos fueron Diego rivera, Siqueiros, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva y Ramón Alva de la Canal.[7]

De tal forma, poco a poco, comenzó a existir un monopolio, en el que los murales eran encargados únicamente a un reducido número de artistas, entre los que destacaban “los tres grandes”: Rivera, Orozco y Siqueiros.

En cuanto a las ideologías de éstos, Siqueiros apoyaba al comunismo, y al igual que Rivera, se encontraba inscrito al Partido Comunista Mexicano (PCM). Orozco era por completo indiferente, y de acuerdo con su autobiografía, pensaba que un artista no debía tener posturas políticas, y que si las tenía no era un artista.

En 1929, Rivera es expulsado del Partido Comunista por trabajar para el gobierno mexicano, que en ese momento era el de Portes Gil y era considerado anticomunista, y por simpatizar y trabajar para personajes norteamericanos, tal como Dwight Morrow, embajador de Estados Unidos a quien Rivera se encontraba realizando un encargo. Además, el PCM menciona que Rivera se muestra ambivalente acerca de las exigencias del partido por plegarse a la ortodoxia estalinista.[8]

Por su parte, Siqueiros es expulsado por primera vez del PCM en 1930, de acuerdo con El Machete:

“[…] por haber sido un irresponsable incapaz de apreciar la grave situación actual y de ajustar su conducta a las necesidades de la lucha en esta situación; que no ha sabido subor­dinar sus inclinaciones afectivas y sus asuntos personales a sus deberes de comunista, que ha violado la disciplina del Partido y faltado a la honradez revolucionaria, engañando al CC y pasando sobre sus reso­luciones y que, por último (y esto es lo más importante) representa en el Partido una tendencia derechista y oportunista que en muchos puntos fundamentales coincide con la llamada «oposición comunista» —formada por agentes de la burguesía y del gobierno—“.

En cuanto a Orozco, a pesar de declararse indiferente ante la política, participo en el periódico El Machete como dibujante, el cual después fue cedido como herramienta al Partido Comunista Nacional.

Por su parte, el Dr. Atl hacía declaraciones que se consideraban fascistas, antisemitas, anticomunistas y anticlericales, lo cual lo llevó a ser duramente juzgado y criticado por Siqueiros y muchos otros en periódicos como El Machete, además de que los disgustaba por pintar paisajes y volcanes, ya que eso se oponía con el deseo de los pintores del Partido Comunista de México de establecer la hegemonía del arte de contenido social.[9]

Moisés Sáenz era indigenista, y realizó trabajos sumamente importantes en torno a ello. Nunca fue del todo aceptado por su sociedad, ya que se le acusaba de “agente del imperialismo yanqui”, protestante insidioso portador de costumbres extrañas y pocho, porque estudió en Estados Unidos y quiso implementar en México los métodos de enseñanza de John Dewey, pedagogo norteamericano, así como algunas prácticas anglosajonas que él consideraba podían ayudar a una mejora en la vida nacional.[10]

Lo curioso, aun así, es que Sáenz y Siqueiros fueron muy amigos, e incluso, Sáenz se convirtió en el padrino y patrocinador de Siqueiros durante una época muy difícil en la vida del artista. Esto a tal grado que existen obras donde Siqueiros dibuja a Sáenz, como una litografía realizada en 1931.

Mientras tanto, en 1932, Leopoldo Méndez asume la jefatura de Sección de Dibujo y Artes plásticas de la SEP, monta un taller abierto de grabado en el edificio de la Secretaría y es comisionado por el Consejo junto con Tamayo y Best Maugard para reformular los programas de estudio de las EPAL.[11]

En tanto que, en 1932 Rivera, Siqueiros y Orozco se encuentran fuera de la ciudad, en Estados Unidos pintando Murales, al mismo tiempo que Sáenz realizaba su proyecto Carapan.[12]

Méndez conoció a Sáenz cuando éste último era Director de las Misiones Culturales y Méndez era maestro misionero. Con Rivera tuvo su primer encuentro cuando el pintor comenzó a llamar a los jóvenes pintores a luchar por los murales; Méndez acudió al llamado y llevó un cuadro para que Rivera lo viera; éste lo reviso y le dijo a Méndez “Para muestra basta un botón”, arrumbando el cuadro, y provocando que Méndez jamás volviera a acercarse a los muralistas.[13] Sin embargo, parece que Méndez no le guardó ningún rencor a Rivera, y al contrario, lo seguía admirando muchísimo, al igual que a Orozco.

En cuanto a Siqueiros, estuvo con él tanto en la Lucha Intelectual Proletaria (LIP), como en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), como en el PCM. Siqueiros dijo alguna vez de Méndez que “es el grabador más representativo y valioso del movimiento moderno de las artes plásticas de nuestro país”, y lo retrata en el Polyforum al lado del Dr. Atl, José Guadalupe Posada, Rivera y Orozco.[14] Sobre la relación de Méndez y el Dr. Atl, no fue posible hallar información.

IV

LA CONCLUSIÓN

Como toda relación humana, la relación de Méndez con los pintores que retrata en Concierto de locos resulta por demás compleja, confusa y singular.

Hasta 1932, no existen datos de que Méndez tuviera ideas o sentimientos negativos para con las personas que aparecen en su obra, sin embargo, resulta prácticamente innegable que, el hecho de que Siqueiros y Rivera hayan sido expulsados del PCM, así como las posturas fascistas y anticomunistas del Dr. Atl, y las críticas hacía Sáenz, influyeron determinantemente el la perspectiva que nos presenta en esta obra su autor.

Lo anterior se va haciendo más evidente con el paso de los años, por ejemplo, en Calaveras del Mausoleo Nacional, donde Méndez, entre otras cosas, aprovecha para criticar a Rivera por su afiliación al trotskismo.

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Méndez, Leopoldo. Calaveras del mausoleo nacional, grabado en madera, 1934.

De la misma manera, cuando Siqueiros quiso asumirse como único modelo válido, descartó a Rivera y a Méndez de su grupo, argumentando que no poseían la tecnología ni la pureza ideológica.[15]

Méndez se distinguió toda su vida por imprimir en su trabajo una verdadera crítica social, sumamente reflexiva e incisiva, con la intención de cambiar realmente algo en la sociedad mexicana.

Dado lo anterior, no debe sorprendernos que Concierto de Locos sea una representación fidedigna de lo que sucedía en ese momento, incluso si las discrepancias entre Méndez y los artistas que aparecen en el grabado, no estaban tan marcadas en ese momento.

Y lo que sí, es que sea cual sea la interpretación acerca de la obra con la cual más concordemos como espectadores, lo que no podemos negar es que Concierto de Locos  representa la búsqueda de un mismo ideal: la nación gloriosa, vanguardista; la búsqueda de ser el centro del mundo… pero en donde, por desgracia, cada quien, en palabras de Reyes Palma, “ejecuta un instrumento para obtener el sonido de su propio discurso”.[16]


 


[1] Francisco Reyes Palma, Leopoldo Méndez: el oficio de grabar. (México: CONACULTA, 1994), p. 158.

[2] Carlos Monsiváis, Leopoldo Méndez y su tiempo: colección Carlos Monsiváis : el privilegio del dibujo. (México: Editorial RM, 2002), p. 56.

[3] Deborah Caplow, Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and the Mexican Print. (Austin: University of Texas, 2007), pp. 89-90.

[4] Helga Prignitz-Poda, El Taller de Gráfica Popular en México. (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1992), p. 26.

[5] A tal grado llegaba su buen carácter que, Casado Navarro, en la biografía que realiza sobre él, menciona que cuando le tuvieron que cortar la pierna, su excelente humor no disminuyó; al contrario, se acentuó.

[6] Teresa del Conde, Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX, consultado en: http://www.arts-history.mx/artmex/index.html

[7] Manuel Aguilar Moreno et al., Diego Rivera: A Biography. (Santa Barbara: ABC-CLIO, 2011)

[8] MoMA, Cronología en http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/rivera/es/mobile/chronology.html

[9] ICCA – MFAH, El Dr. Atl, niñero del Popo en http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/792989/language/es-MX/Default.aspx

[10] John A. Britton, Moisés Sáenz: Nacionalista Mexicano, Universidad de Tulane en http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/K3LBY4PSRC7EVMALNMPJTBX9G3DA2R.pdf

[11] Un año antes, Méndez había fundado junto con Juan de la Cabada, Pablo O’Higgins y David Alfaro Siqueiros la Lucha Intelectual Proletaria (LIP) y un año después; es decir, en 1933, fundará junto con el mismo grupo más Luis Arenal la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR).

[12] Un proyecto que abordaba distintos ámbitos como la documentación de realidades indígenas, el desarrollo integral de los pueblos indígenas de Michoacán, el fomento de la conciencia nacional entre los mismos y la  implementación de programas educativos inspirados por el modelo pragmatista e instrumental John Dewey.

[13] Francisco Reyes Palma, Op. Cit., p. 28.

[14] Carlos Monsiváis, Op. Cit., p. 47.

[15] Francisco Reyes Palma, “Arte funcional y vanguardia (1921-1952)” en Modernidad y modernización en el arte mexicano. (México: Munal,1994), p. 16.

[16] Francisco Reyes Palma, Leopoldo Méndez: el oficio de grabar. (México: CONACULTA, 1994), p. 34.





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